„Max Reger auf dem Xylophon gibt’s auch nicht alle Tage!“

Informationen zu Xaver Paul Thomas „III. Kammersymphonie“ , erschienen im Programmheft zum Jubiläums-Konzert am 23. Mai 2018.

Herr Thoma, bei diesem Kompositionsauftrag der Oper Stuttgart hatten Sie ja gleich zwei Staatsorchester-Bezugspunkte zu berücksichtigen: Zum einen sollte Ihr neues Werk eine mit zahlreichen Zitaten gespickte Reise in die Vergangenheit dieses Orchesters sein, zum anderen sollten darin allerhand Sonderinstrumente zum Einsatz kommen, die man sonst eher selten und allenfalls vereinzelt im Orchester erleben kann.

In der Tat war das eine ungewöhnliche Herangehensweise! In den allermeisten meiner Werke schöpfe ich ja allein aus mir selbst und baue mit eigenem musikalischem Material etwas auf. Hier aber war es Teil des Spiels, auch Musiksprachen anderer Zeiten und anderer Komponisten zu berücksichtigen und in meine eigene musikalische Welt zu integrieren. Dass mir dafür eine ganze Reihe an ungewöhnlichen Instrumenten zur Verfügung stand, empfand ich als sehr inspirierend. Die Instrumente und meine Kollegen, die sie so schön und charakteristisch zu spielen wissen, sind mir aus dem Orchester-Alltag ja sehr vertraut; sie aber in einem einzigen Werk zu vereinen, in Beziehung zueinander zu setzen und diese ungewöhnliche Besetzung dann auch für nahezu eine halbe Stunde beizubehalten – das war auch für mich eine reizvolle kompositorische Herausforderung!

 

Ist es Ihnen leicht gefallen, aus der Fülle an Komponisten, die die 425-jährige Geschichte des Staatsorchesters prägten, eine Auswahl zu treffen?

Anfangs durchblätterte ich meine Musik-Lexika ganz ziellos nach Komponisten und Dirigenten mit Bezug zu Stuttgart. Nachdem ich mich dann aber genauer mit der Geschichte des Orchesters und des Stuttgarter Musiklebens beschäftigt hatte, wurde die Liste der für mich interessanten Personen immer größer, sodass ich sie erst einmal drastisch kürzte. Ich musste schließlich schauen, welche Komponisten – und dann auch welche ihrer Kompositionen – mir ins Konzept passten und welche nicht.

 

Übrig geblieben sind immerhin zehn Komponisten aus drei Jahrhunderten, deren Werke Sie in Ihrer Kammersymphonie zitieren (→ S. 14/15) – von Niccolò Jommelli, dem legendären Stuttgarter Hofkapellmeister aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, bis hin zu Hans Werner Henze, dessen Oper König Hirsch hier 1985 zur Uraufführung kam. Wie sind Sie mit diesen Zitaten umgegangen?

Ich zitiere mal länger, mal kürzer; einige Zitate sind bekannt, andere eher unbekannt; manche sind sehr offen zu vernehmen, andere wiederum eher versteckt in die musikalische Textur eingearbeitet. Wichtig war mir, dass alle diese Zitate der älteren Komponistenkollegen eingebunden sind in meine eigene musikalische Sprache. Oft noch wichtiger als das Zitat war mir darum die Art seiner Verarbeitung, die Art seiner Verwandlung, also der Umgang mit dem Zitat. Diese Kammersymphonie will ja keine Zitatensammlung sein, sondern ein organisches, logisches Gebilde, bei dem sich das eine aus dem anderen entwickelt und das Ganze ein Ziel hat!

 

Und es ist erstaunlich, wie sich unter Ihrer Komponisten-Hand so fernliegende Zeiten wie jene Jommellis aus dem 18. Jahrhundert, Lindpaintners aus der Mitte des 19. Jahrhunderts oder Max von Schillings‘ aus dem frühen 20. Jahrhundert verbinden und zu einem einzigen Strom der Geschichte werden!

Gleichwohl ist mir beim Komponieren wieder einmal aufgefallen, dass die Kluft zwischen den unterschiedlichen zeitgenössischen Musiksprachen in der heutigen Zeit sehr viel größer ist als dies in den zurückliegenden Jahrhunderten der Fall war. Zwischen Jommelli und Lindpaintner ist es sehr viel leichter, Beziehungen herzustellen und Übergänge zu komponieren, als  heute zwischen der Musik beispielsweise eines Wolfgang Rihm oder eines Mark Andre – obwohl diese Zeitgenossen sind und jene knapp hundert Jahre voneinander getrennt waren. Ich habe mich auch deshalb in dieser Kammersymphonie ganz bewusst für Hans Werner Henze als Endpunkt meiner musikalischen Reise entschieden, weil ich mich persönlich seiner Musiksprache mit ihrer Farbigkeit und ihrem lyrischen Grundton sehr nahe fühle.

 

Sie hatten ursprünglich sogar geplant, dieses Werk mit einem Henze-Zitat zu beenden.

Ja, und dann wollte ich diese Kammersymphonie doch nicht gar so lyrisch, zurückhaltend und leise ausklingen lassen – auch wenn dies durchaus charakteristisch gewesen wäre für mein Komponieren. Es gibt deshalb eine Art Coda, in der nochmal ein bisschen Leben in die Sache kommt und verschiedene Motive des Werks erneut aufscheinen. Die Großform des Werks habe ich übrigens im Wissen um große Vorbilder konzipiert: die h-Moll-Klaviersonate von Franz Liszt oder die Kammersymphonien von Arnold Schönberg und Franz Schreker, die ebenfalls mehrere Sätze und unterschiedliche Charaktere unter einen einzigen großen formalen Bogen spannen.

 

Lassen Sie uns noch einmal etwas genauer von dem Instrumentarium sprechen, das in dieser Kammersymphonie zum Einsatz kommt. Die von Ihnen verwendeten Sonderinstrumente sind ja doch ein in sich sehr heterogenes „Völkchen“…

Es sind in der Tat sehr gegensätzliche klangliche Ebenen, die es hier zueinander in Beziehung zu setzen galt: Das Heckelphon, die Kontrabassklarinette und der Cimbasso sind beispielsweise sehr tief klingende Instrumente, die Piccoloflöte hingegen ist ein sehr hohes. Auch lassen sich manche dieser Instrumente nur sehr schwer miteinander mischen, etwa der eher klangstarke Cimbasso und die vergleichsweise sanfte Blockflöte. Der Miteinbezug von klanglich vertrauten Instrumenten war deshalb unbedingt notwendig: Die Oboe etwa fungiert in meiner Partitur immer wieder als wichtiges Bindeglied, die mit ihrem hellen, offenen Klang zwischen den vielen dunklen Klangfarben vermittelt. Und sie erfüllt manchmal auch die Rolle der fehlenden Trompete.

 

Das Cembalo spielte von Anfang an eine Rolle in Ihren Überlegungen?

Ja. Ich brauchte es allein schon wegen der Anbindung an die Musik Jommellis, mit der ich meine Kammersymphonie eröffnen wollte. Gemeinsam mit der Blockflöte, der Viola d’amore und der Gitarre bildet es eine Einheit – auch auf der Bühne im Mozartsaal: Diese „alten“ Instrumente sind zuvorderst, links vom Dirigentenpult, platziert; ihnen gegenüber sitzen die „modernen“ Streichinstrumente Bratsche, Cello und Kontrabass.

 

Immer wieder treten die Instrumente in sehr überraschenden Zusammenhängen auf – gerade in den Zitaten, wo Ihre Instrumentierung oftmals abweicht von der klangfarblichen Hülle des Originals und dadurch kuriose, oft auch witzige Effekte hervorruft.

Stimmt. Aber ich habe eben auch nicht das komplette Orchester zur Verfügung gehabt, sodass solche überraschenden „Umfärbungen“ und klangliche Transformationen andererseits auch ganz selbstverständlich waren. Im Falle von Berlioz, der so wunderbar die Klangfarben des Orchesters zum Klingen bringen konnte, wählte ich ein Zitat aus der Symphonie fantastique, das sich für meine Zwecke gut eignete: eine Stelle aus dem „Hexensabbat“ des Finales, die auch in Berlioz‘ Original in der Piccoloflöte und dann in den Hörnern erklingt. Bei mir taucht dieses Zitat dann aber auch im Glockenspiel auf…

 

eine Farbe, die uns in eine ganz andere Welt entrückt!

Oder das Zitat aus Wagners Meistersingern von Nürnberg: Es wird angestimmt von der Gitarre und der afrikanischen Kalimba. Und Max Reger auf dem Xylophon gibt’s auch nicht alle Tage!

Das Gespräch führte Rafael Rennicke

 

 

Von Jommelli bis Thoma

Die zitierten Komponisten der „Kammersymphonie“

 

Mit dem bedeutendsten Stuttgarter Hofkapellmeister, der zugleich eine Koryphäe als Komponist war, eröffnet Xaver Paul Thoma seine musikalische Reise in die klangvolle Vergangenheit des Staatsorchesters: Niccolò Jommelli In seiner Amtszeit von 1753 bis 1769 verhalf der gebürtige Neapolitaner dem württembergischen Hof zu Weltgeltung. Ab Takt 3 der Kammersymphonie grüßt Jommelli mit der Chaconne aus seiner Sinfonia Nr. 14.

Hofkapellmeister Peter Joseph von Lindpaintner verhalf der Stuttgarter Hofkapelle in der Ära nach Jommelli zu neuem Glanz und machte sie zwischen 1819 und 1856 zu einem der besten Orchester Deutschlands. Aus seiner Sinfonia concertante op. 36 für Bläserquintett und Orchester werden ab Takt 56 verschiedene Motive zitiert. Bernhard Molique war einer der bedeutendsten Geiger seiner Zeit und wirkte von 1826 bis 1849 als Konzertmeister der Stuttgarter Hofkapelle. Mit Motiven aus seinem Concertino für Oboe und Orchester meldet er sich ab Takt 93 zu Wort. Und auch Carl Maria von Weber hat in Thomas Kammersymphonie seinen Auftritt: Obwohl er am württembergischen Hof nicht als Musiker, sondern nur als Privatsekretär des königlichen Bruders angestellt war, fand er doch zum Komponieren und schrieb in Stuttgart zwischen 1808 und 1810 die Oper Silvana. Die „Arie der Mechthild“ wurde später aus der Partitur der Oper ausgegliedert und zu den 7 Variationen für Klarinette und Klavier op. 33 umgearbeitet. Ihr Thema taucht ab Takt 119 zunächst im Kontrabass, dann im Glockenspiel auf. Hector Berlioz wusste wie nur wenige von der Stuttgarter Hofkapelle zu schwärmen und brachte mit ihr im Dezember 1842 die Symphonie fantastique erstmals in Deutschland zur Aufführung. Unüberhörbar geistert ab Takt 156 der „Hexensabbat“ des Finales durch Thomas Werk. Hingegen ist Ignaz Brüll nur Eingeweihten bekannt. Der Wiener gehörte zum Freundeskreis um Johannes Brahms, und die Stuttgarter Hofkapelle brachte 1866 seine Erste Serenade für Orchester zur Uraufführung. An Brülls Thema mit Variationen für das Pianoforte wird mit einem Solo der Alt-Posaune ab Takt 188 erinnert.

Max von Schillings war der letzte Stuttgarter Hofkapellmeister, der zugleich bedeutender Komponist war. Verschiedene Motive aus seiner Erfolgs-Oper Mona Lisa von 1915 sind ab Takt 263 zu entdecken. Dann ein Zeitsprung zu Richard Wagner, der im April 1864 in Stuttgart die sein Leben verändernde Bekanntschaft mit dem Kabinettssekretär des Königs Ludwig II. von Bayern machte. Motive aus der Oper Die Meistersinger von Nürnberg, an der Wagner seinerzeit komponierte, erklingen ab Takt 292 in Kalimba, Gitarre und Xylophon. Aus der Solosonate für Violine op. 91/1 von Max Reger wird ab Takt 362 in den Hörnern zitiert – Reger hatte das Werk Carl Wendling gewidmet, dem Konzertmeister der Stuttgarter Hofkapelle in den Jahren 1903 bis 1920.

Schließlich erinnert Xaver Paul Thoma an ein Werk, an dessen Staatsorchester-Geschichte er als Bratschist selbst mitgewirkt hat: Die Motive aus der 1955 entstandenen 4. Sinfonie von Hans Werner Henze fußen auf der Oper König Hirsch, deren Urfassung im Jahr 1985, als Henze „Hauskomponist“ an der Staatsoper war, in Stuttgart zur Uraufführung kam. Die wichtigste Spur aber für den liebenden Mitvollzug von Thomas musikalischer Reise wird die in der Partitur abgedruckte Einsicht des Komponisten bleiben: „Alle diese Zitate der älteren Komponistenkollegen sind eingebunden in meine eigene musikalische Welt.“

Rafael Rennicke
Konzertdramaturg